Рассматривая картину или икону, многие из нас могли заметить отличия, которые существуют между ними и являются основами авторских техник. В чем же они заключаются?
Прежде всего стоит отметить, что на картине художник изображает хорошо знакомые и быстро узнаваемые предметы композиции. Естественно, что у каждого, кто на них смотрит, возникают определенные ассоциации и настроения. С иконой дело обстоит совершенно иначе. Чтобы правильно распознать то, что на ней изображено, необходимо знать о ее основных особенностях.
С давних времен икона считалась местом духовного поклонения, а потому должна была вызывать у смотрящих только одно чувство — восхищение тем, что изображено на ней. Исходя из этого, иконописная живопись подчинялась другим законам, не применимым к законам картинной живописи.
Пространство картины построено по законам перспективы: то есть, наиболее удаленные предметы изображаются самыми маленькими. Предполагается, что с использованием такой техники зритель смотрит на картину как в раскрытое окно и его взгляд последовательно переходит с одного предмета на другой. Такое представление изображаемого позволяет чувствовать себя будто внутри картины, а также ощутить собственное передвижение по деталям, которые нарисовал художник.
Задача иконописца, напротив, заключалась в создании пространства, где зритель смог бы переживать свои эмоции и чувства. Мир иконы — недосягаемость, которая должна оставаться плоской и недоступной для человеческого взгляда, поэтому привычная картинная перспектива в ее создании не использовалась. Удаленные предметы не уменьшались, а изображались выше остальных, тем самым создавая эффект отдаленности: чем ближе предмет был к верхнему краю, тем дальше он находился от зрителя.
Величина изображения персонажа отражала его значение. Важные для сюжета иконы образы создавались большими, а те, что не имели значения или имели малое значение, — маленькими. Например, на иконах с изображением святых все действующие лица располагались вокруг центрального — по сути, главного — персонажа, размеры которого иконописец сознательно увеличивал. Фигура святого, сильно вытянутая вверх, казалась устремленной к небу и, таким образом, создавала эффект парения над зрителем.
Помимо соразмерности человеческих образов, иконописцу было важно показать предметы быта, которые отражали его идейность. Например, стол всегда изображали повернутым к зрителю, чтобы показать все то, чем он был наполнен. Считалось, что предметы, отраженные на одной иконе, плавно переходили на изображение другой иконы, при этом совершенно не меняясь. Такая каноничность иконописи подчеркивала границу между миром иконы и зрителем, смотрящим на нее.
Место действия иконы не изображалось, а только обозначалось одним конкретным символом. Вместо второпланового пейзажа рисовали гору или дерево, чтобы заменить ими колоритный обширный горизонт. Если действие происходило внутри какого-либо здания, то на иконе появлялся его силуэт-символ — например, палата. Основа действия изображалась перед ней, а зритель должен был представить, что она происходит внутри помещения.
Большое значение для написании иконы имело цветовое решение автора. Каждый цвет имел четкое значение, выражение которого было заложено в смысловой основе иконной живописи. Красный цвет символизировал кровь и мученичество, голубой — божественную природу, зеленый — смирение. Часто на иконах, где изображали святых, фон оставляли одноцветным, чтобы подчеркнуть образ и влияние персонажей.
То, каким будет размер иконы, зависело от ее назначения и места, где она должна располагаться. Если икона предназначалась для храма, ее размер был больше и содержал меньше мелких деталей. Иконы, которые хранились в домашней обстановке, наоборот, имели скромный размер и писались так, чтобы их можно было рассматривать. Их также использовали в храме, но помещали на стены или столбы. Особо почитаемые иконы помещались в специальные застекленные шкафы, которые называются киотами. Совсем крошечные иконы люди брали с собой в дорогу, так как верили, что они защитят их во время путешествия.
Материал подготовила Кристина Мохонько